계단을 올라서자 도시가 사방으로 펼쳐집니다. 몸을 돌리면 거리와 지붕이 이어지고, 다시 돌아서면 조금 전에는 등 뒤에 있던 풍경이 나타납니다. 창문 밖을 보고 있는 것 같지만, 관객은 실내에 있습니다. 눈앞의 도시는 건물 안쪽을 둘러싼 거대한 그림입니다.
다른 공연장에서는 어두운 객석 앞에 성당 내부가 나타납니다. 처음에는 낮의 빛을 받고 있던 공간이 서서히 어두워지고, 그림 속에서 보이지 않던 부분이 드러납니다. 관객이 바라보는 천은 그대로인데, 빛을 조절하자 장면의 시간과 분위기가 바뀝니다.
앞선 글에서 살펴본 마술환등은 작은 그림을 빛으로 확대해 화면에 보여주었습니다. 이번에 살펴볼 파노라마와 디오라마는 거대한 회화와 건축, 조명을 결합해 관객의 위치와 시야를 조직했습니다. 영화의 등장 이전에도 이미지를 보는 경험은 그림 한 장의 테두리 안에 머물지 않았습니다.
파노라마에서는 그림의 크기만큼 관객의 위치가 중요했습니다
오늘날 파노라마라는 말은 넓게 펼쳐진 풍경이나 가로로 긴 사진을 가리킬 때 자주 사용됩니다. 그러나 이 글에서 먼저 살펴볼 역사적 파노라마는 관객을 둘러싸도록 설치한 원형 회화와 그 전시 방식을 뜻합니다. 관객은 중앙의 관람대에서 몸과 시선을 돌리며 주위의 그림을 보았습니다.
그림을 크게 만드는 것만으로 이러한 효과가 생기지는 않습니다. 어느 높이에서 어떤 시점으로 풍경을 그릴지, 그림의 위아래 경계를 어떻게 감출지, 관객이 어느 통로로 들어올지까지 함께 정해야 합니다. 평평한 벽에 걸린 풍경화를 바라보는 경험과 달리, 관람 공간 자체가 그림의 효과를 만드는 장치가 되었습니다.
그렇다고 원형 그림이 관객 모두에게 같은 경험을 주었다고 단정할 수는 없습니다. 누구는 풍경의 세부를 찾고, 누구는 착시의 원리를 살폈을 것입니다. 우리가 자료로 확인할 수 있는 전시 설계와 관객 개개인의 실제 반응은 구분해서 살펴보아야 합니다.
1787년의 특허와 1793년의 전용관은 서로 다른 단계였습니다
이러한 파노라마의 역사에서 중요한 인물이 로버트 바커입니다. 아일랜드 출신으로 에든버러에서 활동하던 그는 관객이 제자리에서 한 바퀴 돌아보는 것처럼 주변 풍경 전체를 제시하는 방식을 구상하고, 1787년 특허를 받았습니다. 에든버러의 칼턴힐에서 바라본 도시 풍경이 초기 작업의 중심이 되었습니다.
스코틀랜드 국가기록원이 소개하는 기록에 따르면, 아들 헨리 애스턴 바커가 초기 밑그림 제작에 참여했습니다. 일정한 관찰 위치에서 주변을 나누어 그린 뒤 이를 원형으로 연결하는 방식이었습니다. 하나의 시야로 다 담을 수 없는 풍경을 여러 차례 관찰하고, 전시장에서는 연속된 공간처럼 보이게 만드는 작업이 필요했습니다.
초기 에든버러 그림의 전시는 1788년의 기록으로 확인됩니다. 이후 런던에서 전시를 이어간 바커는 1793년 레스터스퀘어에 파노라마를 위한 전용 건물을 열었습니다. 따라서 특허를 받은 시점, 그림을 공개한 시점, 전용관을 마련한 시점을 하나의 발명 날짜로 뭉뚱그려서는 안 됩니다.
이 사례를 인간이 넓은 풍경을 표현하기 시작한 최초의 순간으로 볼 수도 없습니다. 바커의 중요성은 넓은 그림 그 자체보다 원형 회화, 관람 위치, 건축과 유료 전시를 결합한 특정한 방식에 있습니다. 세계 여러 지역의 긴 그림이나 연속적인 서사 회화를 모두 이 파노라마의 초기 형태로 묶으면 각각의 제작 목적과 관람 관습을 놓치게 됩니다.
관객이 그림을 보기 전부터 전시는 시작되었습니다
런던의 파노라마 전용관에서는 관객이 통로와 계단을 거쳐 중앙 관람대로 올라왔습니다. 그림 한가운데에 출입문이 뚫려 있다면 풍경의 연속성이 깨지기 때문에, 관객의 이동 경로도 중요한 설계 대상이었습니다. 1801년에 출판된 로버트 미첼의 건축 도판은 관람대 아래에서 올라오는 동선과 위아래로 마련된 전시 공간을 보여줍니다.
관람대에 도착한 뒤에는 주변 풍경을 차례로 돌아보게 됩니다. 그림을 비추는 빛과 관객이 머무는 공간의 밝기를 조절하고, 일상적인 실내의 단서가 시야를 방해하지 않도록 구성했습니다. 파노라마가 만든 것은 넓은 그림뿐 아니라 그 그림을 특정한 조건에서 보게 하는 환경이었습니다.
관객에게 제공된 안내 자료도 이 경험에 참여했습니다. 스코틀랜드 국가기록원이 소개하는 1818년 로마 파노라마 관련 자료에는 그림 속 명소를 설명하는 도해와 글이 남아 있습니다. 관객은 풍경을 둘러보는 동시에 무엇이 중요한 장소인지, 어디에 시선을 두어야 하는지 안내받을 수 있었습니다.
이 지점에서 파노라마는 자유롭게 둘러보는 이미지이면서도 이미 선택된 시점을 제공하는 매체가 됩니다. 관객은 고개를 어느 쪽으로 돌릴지 정할 수 있지만, 도시를 어느 장소에서 내려다볼지까지 선택하지는 못합니다. 사방이 보인다는 사실이 모든 관점이 포함되어 있다는 뜻은 아닙니다.
디오라마에서는 빛이 그림의 시간을 바꾸었습니다
1822년 파리에서는 루이 자크 망데 다게르와 샤를 마리 부통이 디오라마를 열었습니다. 오늘날 박물관에서 흔히 볼 수 있는 작은 입체 모형을 떠올리면 당시의 공연을 이해하기 어렵습니다. 이들의 디오라마는 커다란 회화와 조명 효과를 보여주는 공연장이었습니다.
회화에는 빛을 통과시키는 부분과 가리는 부분을 조절하는 기법이 사용되었습니다. 채광창과 가림 장치 등을 통해 들어오는 빛의 양과 방향을 바꾸면, 같은 화면에서도 밝게 보이는 부분과 감춰지는 부분이 달라졌습니다. 관객은 그림이 걸린 천을 그대로 바라보면서도 날씨나 시간대가 변하는 것 같은 효과를 경험할 수 있었습니다.
이 방식은 작은 유리 그림의 상을 렌즈로 확대하는 마술환등과 다릅니다. 디오라마에서는 커다란 그림 자체가 빛을 받거나 통과시키는 대상이었습니다. 그림을 그리는 재료와 방법, 빛을 받아들이는 건축 구조, 조명을 조절하는 작업이 서로 맞아야 했습니다.
초기 파리 공연장에서는 관객석이 회전해 서로 다른 두 장면을 향하도록 구성되었습니다. 원형 파노라마에서 관객이 몸을 돌려 주변 그림을 보는 것과, 디오라마에서 객석의 방향을 바꾸어 다른 그림을 보게 하는 것은 구별해야 합니다. 두 장치 모두 관객의 위치를 중요하게 다루었지만, 그 위치를 조직하는 방식은 같지 않았습니다.
디오라마도 처음부터 완성된 하나의 기술은 아니었습니다
디오라마의 기법은 공연이 이어지는 동안 변화했습니다. 앞뒷면의 그림과 조명 조건을 이용해 서로 다른 모습을 나타내는 정교한 ‘이중 효과’ 디오라마는 1830년대의 전개와 구분해서 살펴볼 필요가 있습니다. 후기에 발전한 효과를 1822년 개관 당시의 모든 그림에 그대로 적용해서 설명하면 기술의 변화가 사라집니다.
사진사 연구자 R. 데릭 우드는 당시의 전시 목록과 법률·재정 관련 기록을 검토하면서, 다게르와 이폴리트 세브롱이 제작한 1834년 이후의 이중 효과 작품을 앞선 시기의 작품들과 나누어 설명합니다. 다게르 한 사람의 번뜩이는 발명이라는 이야기만으로는 부통과 세브롱의 작업, 회화 제작과 공연 운영의 협업을 충분히 볼 수 없습니다.
1842년 다게르가 브리쉬르마른의 성당에 제작한 디오라마는 이러한 회화와 빛의 관계를 살펴볼 수 있는 중요한 작품입니다. 성당 뒤쪽에 놓인 그림은 실제 건축이 더 깊은 고딕 성당으로 이어지는 것 같은 효과를 냅니다. 현지 박물관은 양면에 그린 천과 위쪽 개구부를 통한 자연광의 변화가 작품의 효과를 만들었다고 설명합니다.
다만 이 성당의 작품은 1822년 파리 공연장을 그대로 보존한 사례가 아닙니다. 제작 시기와 설치 장소, 관람 조건이 다릅니다. 남아 있는 작품은 사라진 공연을 이해하는 단서를 제공하지만, 그것 하나로 모든 시기의 디오라마를 복원할 수는 없습니다.
| 구분 | 주요 작동 방식 | 관람에서 중요한 요소 |
|---|---|---|
| 원형 파노라마 | 주변을 둘러싼 연속 회화를 봅니다. | 관객의 위치와 시선 방향 |
| 다게르·부통의 디오라마 | 큰 회화에 비추거나 통과시키는 빛을 조절합니다. | 조명의 변화와 장면 전환 |
| 이동식 파노라마 | 두루마리 그림을 감고 풀어 장면을 이동시킵니다. | 그림의 진행과 해설의 호흡 |
미국의 베르사유는 그림의 여행과 흥행의 어려움을 보여줍니다
파노라마는 유럽의 전시관 안에만 머물지 않았습니다. 미국 화가 존 밴덜린이 1818~1819년에 제작한 《베르사유 궁전과 정원의 파노라마》는 프랑스의 장소가 미국에서 거대한 관람 이미지로 다시 만들어진 사례입니다. 그는 1814년 베르사유에서 그린 여러 밑그림을 바탕으로 미국에서 작품을 제작했습니다.
이 작품은 뉴욕 시청 공원에 세운 로툰다에서 전시하기 위해 준비되었습니다. 원형 전시에 맞춰 원근법을 조절했으며, 관객이 중심에서 돌아보면 궁전과 정원이 이어지도록 구성했습니다. 프랑스로 직접 가지 않고도 그 장소의 풍경을 보는 경험을 판매한 것입니다.
그러나 큰 규모와 정교한 표현이 사업의 성공을 보장하지는 않았습니다. 메트로폴리탄미술관의 작품 설명에 따르면, 뉴욕 전시는 밴덜린이 기대한 만큼 성공하지 못했고 그는 수익을 얻기 위해 작품을 여러 곳에서 전시했습니다. 파노라마의 역사는 관객을 압도한 성공 사례만으로 채워져 있지 않습니다.
이 작품은 지금도 남아 있어 회화의 세부와 원형 구성을 살펴볼 수 있습니다. 다만 화면에서 길게 펼쳐진 복제 이미지를 보는 경험은 중앙 관람대에서 주변을 둘러보던 경험과 다릅니다. 보존된 그림을 확인하는 일과 과거의 관람 조건을 이해하는 일은 함께 이루어져야 합니다.
이동식 파노라마에서는 풍경이 관객 앞을 지나갔습니다
파노라마라는 이름 아래에는 원형 전시관과 다른 공연도 있었습니다. 이동식 파노라마는 긴 그림을 두루마리로 감고 풀면서 관객 앞에 차례로 보여주는 방식입니다. 그림이 건물 안쪽을 둘러싸는 대신, 정해진 개구부를 지나가며 다음 장면을 드러냅니다.
관객은 자리에 머무르지만 풍경은 옆으로 이동합니다. 강이나 바다를 따라가는 그림이라면 배를 타고 이동하는 것처럼 장소의 순서를 구성할 수 있습니다. 그러나 움직이는 것은 주로 그림이 그려진 지지체이며, 그림 속 인물이 영화처럼 연속 동작을 수행하는 것은 아닙니다.
이 공연에서는 그림을 얼마나 빨리 움직일지, 어디에서 멈출지, 해설자가 어느 대목에서 다음 장소로 넘어갈지가 중요했습니다. 장치가 그림을 운반하고 해설이 그 이동에 의미를 붙였습니다. 긴 그림 한 장만 보아서는 당시 공연의 시간과 호흡을 모두 알 수 없는 이유입니다.
포경 항해의 세계는 누구의 항로를 따라 펼쳐졌을까요
1848년 케일럽 퍼링턴과 벤저민 러셀이 제작한 《세계 일주 포경 항해의 그랜드 파노라마》는 미국의 이동식 파노라마를 구체적으로 살펴볼 수 있는 작품입니다. 뉴베드퍼드 포경박물관이 보존하는 이 그림은 길이가 1,275피트, 약 389미터에 이릅니다. 제작 뒤에는 상업적 순회 공연에 사용되었습니다.
이 작품은 뉴베드퍼드에서 출발하는 포경 항해를 따라 항구와 해양 풍경을 연결합니다. 당시 공연에서는 여러 두루마리를 움직여 장면이 차례로 나타나도록 했습니다. 관객이 그림 전체를 한꺼번에 내려다보는 방식과, 정해진 순서로 지나가는 장면을 보는 방식 사이에는 큰 차이가 있습니다.
여기서 ‘세계 일주’라는 표현도 살펴볼 필요가 있습니다. 그림이 보여주는 세계는 모든 지역을 동등하게 포함한 지도가 아니라 포경 항해의 경로에 따라 선택되고 연결된 장소들입니다. 이 작품을 읽을 때에는 항구와 배의 세부뿐 아니라 어떤 산업의 이동 경로가 세계를 설명하는 틀이 되었는지도 물을 수 있습니다.
오늘날 남아 있는 그림을 넓은 공간에 펼쳐 전시하거나 디지털로 이어 보여주는 것은 작품을 이해하는 데 도움이 됩니다. 다만 그러한 전시가 19세기 공연의 해설과 진행 속도, 소리까지 자동으로 되살려 주지는 않습니다. 원본의 보존과 공연의 재구성은 서로 연결되면서도 다른 작업입니다.
가리발디의 생애는 그림과 해설이 함께 만든 이야기였습니다
이동식 파노라마는 여행 풍경뿐 아니라 인물의 생애와 정치적 사건도 다루었습니다. 브라운대학교 도서관이 소장한 가리발디 파노라마는 1860년 무렵 영국에서 제작된 작품으로, 이탈리아 통일운동의 인물 주세페 가리발디의 활동을 연속된 장면으로 보여줍니다. 존 제임스 스토리의 작업으로 알려진 이 작품에는 공연을 이해하는 데 중요한 해설 원고도 함께 남아 있습니다.
보존 작업을 수행한 기관의 설명에 따르면, 원고에는 다음 장면으로 그림을 진행시킬 시점을 표시한 붉은 주기가 있습니다. 이는 해설이 완성된 그림 위에 임의로 덧붙여진 장식이 아니었다는 점을 보여줍니다. 그림을 움직이는 사람과 말하는 사람이 서로의 진행을 맞추어야 했습니다.
브라운대학교의 연구는 이 작품을 정치적 인물의 명성과 시사적 관심이 상업 공연에 결합한 사례로 살펴봅니다. 어떤 사건을 선택하고, 누구를 영웅으로 부르며, 어떤 장면을 감정적으로 강조하는지는 그림과 해설을 함께 읽어야 알 수 있습니다. 그림에 전투가 그려져 있다는 사실과 공연이 그 전투를 어떤 의미로 설명했는지는 같은 문제가 아닙니다.
따라서 남아 있는 그림을 연속으로 감상하는 것만으로 공연의 입장이 모두 드러나는 것은 아닙니다. 해설문과 광고, 음악 관련 기록을 함께 살피면 이미지가 어떤 이야기 안에서 제시되었는지 더 구체적으로 접근할 수 있습니다. 관객의 반응을 확인하려면 다시 관람 기록과 비평 같은 다른 자료가 필요합니다.
전쟁 파노라마는 현장감과 국가의 이야기를 결합했습니다
전쟁은 파노라마의 중요한 소재였습니다. 영국 국립육군박물관은 나폴레옹 전쟁에서 빅토리아 시대의 식민지 전쟁에 이르는 군사 파노라마를 미술과 애국심, 대중오락이 결합한 현상으로 설명합니다. 관객에게 전장을 가까이에서 보는 듯한 경험을 제공하면서 군사적 가치와 국가의 위상을 제시할 수 있었습니다.
그러나 모든 전쟁 파노라마가 승리와 돌격만을 중심에 둔 것은 아닙니다. 에두아르 카스트르가 1881년에 제작한 부르바키 파노라마는 1871년 프랑스군이 스위스로 넘어와 무장해제와 수용, 구호를 받는 상황을 다룹니다. 부상자와 지친 병사, 이들을 돌보는 사람들의 모습이 전쟁을 기억하는 장면이 됩니다.
이 작품을 승전 선전과 같은 틀에 넣는 것은 적절하지 않습니다. 동시에 박물관이 설명하듯, 이 그림에는 스위스의 인도적 활동을 기억하고 제시하는 국가적 의미도 있습니다. 전장의 현장감을 만든다는 공통점만으로 작품들의 정치적 방향까지 같다고 볼 수는 없습니다.
일본의 파노라마관에서는 한반도의 전장이 전시되었습니다
일본에서도 1890년 도쿄의 우에노와 아사쿠사에 파노라마관이 문을 열었습니다. 도쿄도 공문서관의 《도쿄시사고》 관련 목록은 두 전시관의 개장을 당시 신문과 행정 자료에 연결해 제시합니다. 파노라마는 새로운 건물과 전시 사업, 회화 제작이 결합한 도시의 볼거리로 등장했습니다.
일본의 전쟁 파노라마와 관련해서는 고야마 쇼타로의 작업과 안내 도해가 남아 있습니다. 고리야마시립미술관은 《일본 파노라마관 청일전쟁 그림을 위한 파노라마 도해》를 소장하고 있습니다. 이러한 도해는 원형으로 펼쳐진 전쟁 장면을 관객에게 설명하고, 그림의 각 부분을 사건과 연결하는 자료였습니다.
평양 전투를 다룬 일본 파노라마의 사례는 이 연재에서 특히 주의해서 볼 필요가 있습니다. 한반도에서 벌어진 전투가 일본의 전시 공간에서 재구성되었다면, 그 장소가 보인다는 이유만으로 조선인의 경험이 충분히 담겼다고 말할 수 없습니다. 관객이 서 있는 중심은 건축적인 위치인 동시에 이야기를 바라보는 위치이기도 합니다.
이 지점에서 물어야 할 것은 그림이 얼마나 실감 났는가에 그치지 않습니다. 누가 제작을 의뢰했고, 어느 군대의 행동을 중심에 두었으며, 전장이 된 지역의 주민은 어떻게 나타나는지 살펴보아야 합니다. 일본의 전쟁 전시 안에 조선의 장소가 등장한 사실을 조선에서 같은 장치가 운영되었다는 증거로 바꾸어서도 안 됩니다.
영화의 역사는 움직이는 그림만으로 이루어지지 않습니다
원형 파노라마에서는 관객이 몸과 시선을 돌렸습니다. 디오라마에서는 빛을 조절해 그림의 보이는 상태를 바꾸었고, 이동식 파노라마에서는 두루마리가 움직이며 장소와 사건의 순서를 드러냈습니다. 이들은 서로 다른 방식으로 공간과 시간을 조직했습니다.
그 차이를 지운 채 모두를 영화의 미완성 단계로 부르면, 당시 사람들이 무엇을 보고 어떤 공연에 돈을 지불했는지 이해하기 어렵습니다. 원형 전시관의 둘러보기, 거대한 회화에 나타나는 빛의 변화, 해설자의 목소리에 맞춰 지나가는 풍경은 각각의 조건에서 성립한 관람 경험이었습니다.
오늘날의 대형 스크린이나 몰입형 전시를 떠올리게 하는 부분은 있습니다. 그러나 비슷한 인상을 준다는 이유만으로 하나의 기술이 다른 기술로 곧바로 이어졌다고 단정할 수는 없습니다. 실제 영향을 설명하려면 제작자와 공연장, 장치와 사업이 어떻게 연결되었는지 확인해야 합니다.
영화의 역사를 넓게 쓰려면 이미지가 움직였는지뿐 아니라 관객이 어디에 놓였는지도 보아야 합니다. 그림의 경계를 감춘 건축가, 빛을 조절한 작업자, 긴 천을 감고 풀던 사람, 사건을 설명하던 해설자도 그 역사에 들어옵니다. 사방으로 펼쳐진 풍경 앞에서 관객이 보게 된 세계는 이들의 선택과 노동을 거쳐 만들어졌습니다.
참고 자료
스코틀랜드 국가기록원, 「The first panorama: Edinburgh, 1788」; 런던박물관 파노라마 소장품 해설; 뉴욕현대미술관, 《Before Photography: Painting and the Invention of Photography》; 게티미술관, 《Devices of Wonder》 전시 해설; R. Derek Wood, 「Daguerre and his Diorama in Paris in the 1830s」; 브리쉬르마른 아드리앵 망티엔 박물관의 다게르 디오라마 해설.
메트로폴리탄미술관, 존 밴덜린 《Panoramic View of the Palace and Gardens of Versailles》 소장품 해설; 뉴베드퍼드 포경박물관의 그랜드 파노라마 전시·보존 자료; 브라운대학교 도서관의 가리발디 파노라마 아카이브; 북동부문서보존센터의 가리발디 파노라마 보존 보고; 영국 국립육군박물관의 군사 파노라마 해설; 부르바키 파노라마 박물관; 도쿄도 공문서관; 고리야마시립미술관 소장품 자료.
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